暗恋桃花源200字观后感-暗恋桃花源观后感暗恋桃花源观后感范文电影暗恋桃花源观后感

看完台湾导演赖声川《暗恋桃花源》后,我无比的兴奋,虽然上了一夜的班,可丝毫感觉不到疲倦,尽兴之余,写点观后感,留个纪念。

单从两个话剧来说,毫无新意。《暗恋》演的俗套,就是因为导演的“绝大多数的真实”而被搬上了舞台,可他的演员却怎么也演不出那种“像一朵美丽山茶花”的效果、“牵着小手”的那种感觉,对历史沧桑的感觉和对爱情的真挚,是这代像小护士一样的年轻人是无论如何也感受不出来、理解的了的,它只能残存在导演的心中。导演那份曾经的感情只能在台下引来我们这些观众的同情。《桃花源》简直是颠覆传统的表现,显然是受了西方某种思想的影响,它以其夸张的语言和搞笑的表演形式,用古代的故事讲述现代生活,穿越古今,杂糅并取,一味造些笑料,剧中语言竟不如台下的对白,更何谈其思想。可就是这样的两部很粗糙的话剧,作者巧夺天工,把它们放在了一起,再加上些许台下捣乱的人,用一个争戏台的冲突,完美地结合在一起,起到了意外的喜剧效果。这不能不说这是一种大胆的创新,而且他也颠覆了一种人的思维模式,不好的演技也演出好的作品。为什么这么说,在此略微说明一下。

这部剧很明显是一个剧中剧,在此稍加以说明以便表述。两个话剧我们把它们认为是“一剧”,整部话剧就可以把它看作是“二剧”。在“一剧”里,演员的演技是很普通的,可从“二剧”的立场来看,它又是那么地有意思。差有差的妙用,就是因为他们在“一剧”中的水平差才展现出了“二剧”中的喜剧效果。就这样“一剧”里的两部部水准不高的话剧演员通过争舞台这个矛盾,再加上舞台上捣乱的女子、关门的看管员、突然冲上台指导的导演和幕后工作者的滑稽,就这些人在舞台上乱七八糟的表现,共同构成“二剧”。这两个共同构成一个整体,形成了新鲜活泼的艺术效果。

还有一笔值得一提,就是这种剧中剧所产生的特殊效果。那种一会儿在《暗恋》中、一会儿又在《桃花源》中,一会儿又把人拉在剧中,让观众做剧中的观众。产生这种效果,的确是个意外的收获。

再看看“一剧”和“二剧”中的爱情。虽说两个话剧不相干,可是它们分别表现了“爱情”,简单地通过对比竟达到了哲学的高度。一个是热恋的爱人分手数十载,其爱越久迷香;一个是为爱媾和却又为生活所累,引发了人对爱情与生活这个永久话题的再次思考。

看过两个版本的《暗恋桃花源》之后,我发现《暗恋桃花源》的主题实在是太棒了。《暗恋桃花源》一个多情浪漫的名字,但倘若要给它换上一个更加实在的名字,我认为可以是《寻找》。剧中剧《暗恋》和《桃花源》都是以“寻找”作为主线的,还有那个贯穿始终寻找着刘子骥的女人,使得该剧用“寻找”编织起了一张丰满而巨大的网。

《诗经》咏唱着:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”屈子诉说着:“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索。”古往今来,人们都在寻找着一些东西,这个东西可以是理想抱负也可以是爱情婚姻。这其中有多少的失而复得和多少的求之不得。《关雎》讲的是古人对爱情的追求,而《暗恋桃花源》则讲的是现代人对于爱情婚姻的理解:在漫长的人生中个体人对于爱情婚姻的追寻。尽管《暗恋》和《桃花源》都是在讲诉关于寻找爱情婚姻的故事,但它们两者的“寻找”是不同的。

《暗恋》是“等待的寻找”,二十世纪四十年代的中国社会动荡、家国破碎,由于一场家庭多年分离之后的团聚,江滨柳和云之凡不得不分离。但没想到这一次本应短暂的离别竟成了恋人之间几十年陌路的起点。江滨柳和云之凡在分别之后都一直在寻找着对方,可是多少年来都求之不得。多年以后,各自都成了家,同住台湾却不知道对方的存在。最后一次在病床上相见了,可是两个老者相见了又能怎样,早已物是人非。《暗恋》是一对恋人心怀爱恋,等待着,寻找着对方,他们不仅是在寻找爱人,更是在寻找婚姻,所以《暗恋》是“等待的寻找”。

《桃花源》是“逃避的寻找”,渔夫老陶,打鱼不顺,造人不顺,婚姻不顺。在妻子和奸夫袁老板的逼迫下不得的上游打鱼,最终到了桃花源。在新的世界里,他被新的气象感动,由俗气市井的渔民被改造成了豁达超脱的“仙人”。后来重回家中救赎妻子春花和袁老板,可被世俗沉重压迫的春袁二人又将老陶逼回了原貌。《桃花源》中的老陶本来就拥有婚姻,但是他的婚姻却充满各种矛盾。于是他逃避婚姻,离开那里却寻找到了桃花源,所以《桃花源》是“逃避的寻找”,是一种不寻找的寻找。

《暗恋》和《桃花源》一个是求之不得,另一个是不求而得。一个是人有情却难以步入婚姻殿堂,另一个是有婚姻却没有爱情。《暗恋》是美好的不完满,而《桃花源》则是完满的不美好。有人说:“婚姻是爱情的坟墓”,“婚姻是枷锁”。诚然,两个人生活在一起肯定要为对方牺牲一些东西,个体是不自由的。《暗恋》中的两个主人公想要在一起,想要人生的不自由,情感的自由。而《桃花源》的男主人公想要人生的自由,女主人公想要情感的自由。人生的自由和情感的自由,到底哪个更重要呢?我不清楚,戏剧也没有给我们答案,但这可能就是戏剧中这些人物存在的意义吧,要留给我们的人生慢慢思索。仅凭这一点《暗恋桃花源》就已经很伟大了。

除了上面的问题以外,《暗恋桃花源》还有两个问题值得我们思考。失与得到,喜剧还是悲剧。

江滨柳和云之凡都失了与爱人共处的时间,但他们得到了热心照顾自己的妻子和丈夫,以及一份在内心中暗自存在的深深的爱恋。倘若他们当初在起了,江滨柳会不会成为老陶,云之凡是不是春花?这一切都说不清楚。老陶失了妻子和渔船,但是他得到了桃花源。他摆脱了婚姻的束缚和世俗事务的束缚,达到了人生中的更高境界。他可以是一个婚姻的失败者,但这些在桃花源里都不重要,他在这里有了崭新的人生。什么爱情婚姻在那里不要也罢。总而言之,失的不一定是遗憾,得到的没准是惊喜。好好地珍惜眼前的一切,因为不知道什么时候会失。不要遗憾失的东西,因为现在或许有新的体验。人总是要活在当下的,有些东西是伟大的无意义。

我认为《暗恋》是悲剧,因为它正经严肃有淡淡的忧伤;《桃花源》是喜剧,因为它夸张搞笑有轻轻的喜感。而《暗恋桃花源》是悲喜剧,因为它悲喜交加。但我这样说不对,它们就是戏剧本身。它们是在模仿人生,人生就是这样,悲喜交加。只有《暗恋》不行,只有《桃花源》也不行,《暗恋桃花源》才是人生。它们让我们可以看到古今,可以看到悲喜,可以看到爱情与婚姻,还可以看到大不同。两种截然不同的价值观的冲撞才是其中最精彩的。戏剧是需要矛盾的,而《暗恋桃花源》中最大的矛盾是《暗恋》和《桃花源》两种差异巨大的价值观的交锋。这种伟大也是极难模仿的。

《暗恋桃花源》以“寻找”为主题,两出剧中剧人物的寻找只是其中的一部分,寻找还有戏里戏外的导演对戏剧中人物感觉的寻找,演员对角色的寻找,观众对戏剧的寻找。但这些伟大的“寻找”与那个无名女孩对刘子骥的寻找相比都太肤浅。

“刘子骥,你怎么会变成这个样子?”“骥”,马也。千里马常有而伯乐不常有。每个人都是在寻找刘子骥的人,但在一片迷茫和混沌的时光中,不是每一个人都看得清楚,不是人人都可以成为伯乐。那个女孩,她穿越了魏晋,穿越了民国,在那一年的台湾,她在寻找着哪一个时代的谁?

在起初开篇的时候我还不懂《暗恋桃花源》是个怎样的故事,现在我懂了。《暗恋桃花源》讲诉的是在每一时代每一片土地上的所有人的成长,每一个人都在寻找着困惑着自己的那些事的答案。此生很荣幸能够看到这出剧并且能够喜欢上它。

以上便是我对于《暗恋桃花源》的全部看法。《暗恋桃花源》太伟大了,可惜我的文字过于单薄。

台湾话剧导演赖声川被《洛杉矶时报》称为“台湾剧场最明亮的灯”,而他的《暗恋桃花源》也做为其代表作被对台湾话剧有兴趣的观众所注意,而对于该剧所表现的主题历来就有很多不同的说法,由于该剧有话剧和电影两个不同的版本,我们首先要明确的是,我们所要讨论的是根据话剧《暗恋桃花源》所改编的电影。

先看《暗恋桃花源》的主要剧情,应该说,《暗恋桃花源》是借由两个三流剧组《暗恋》和《桃花源》在公演前一天抢夺剧场开始彩排而展开剧情的。其中《暗恋》是讲一对乱世爱侣江滨柳与云之凡相爱又不能相守的悲剧,《桃花源》则以渔夫老陶(桃)、春花(花)夫妇,与袁(源)老板之间错综的三角关系为经纬编织桃源和武陵的落差。表面上看,这两部话剧一部是庸俗小资情调的怀旧戏,一部是民间曹台班子的闹剧,本身并不具有什么意义。正是在这一点上,我们反对去把《暗恋桃花源》的具体情节做任何过渡诠释。我们认为,《暗恋桃花源》的第一个意义在于他的结构上而并非内容上。

自有剧场演出以来,人们普遍形成了艺术高于生活的共识,在审美的定义下,艺术和生活的空间越来越被人为的分割,直到自然主义提出的“第四面墙”理论为极至。这种分割固然可以保证剧场演出的严密性,但也限制了剧场空间的扩展,观众在剧场中完全成为了客体,失去了主动参与戏剧的可能,也使戏剧被禁锢在简单的“虚构”和“真实”之上而不能自拔。大多数话剧观众对话剧的欣赏仅仅停留在“像”与“不像”的阶段上。而随着现代声光技术的发达,剧场中的“像”与“不像”显然已经毫无意义,这个时候,需要考虑的就是如何打破这“第四面墙”,如何在空间上造成融合了。

在《暗恋桃花源》中,导演使用了套层结构,即戏中戏的形式。整个电影在一个大故事(两剧团争剧场)的故事之下又有两个话剧的演出。我们注意到,《暗恋桃花源》讲的是“现在”。对全片来说,电影时空几乎是和现实时空同步的;“暗恋”讲的是“过去”,是戏中戏之一,它的舞台时间主导了影片的电影时间;“桃花源”讲的是“遥远”,是戏中戏之二,它的舞台时间主导了影片的电影时间;而当两剧组同在舞台上并发生冲突时,是戏本身,一个不断来寻找刘子骥的女人暗示了影片基本电影时间架构的现在时态。这种套层结构的使用很明显,就是让片中片/虚构中的虚构与影象叙事的另一部分/虚构中的真实形成两相对照的镜像文本,他们彼此折射、彼此包容与说明,以及另一互文本的方式构成同一文本叙事。也就是说,实际上两个话剧起了结构上互相支撑,文本上互相解读的功能。正是因为如此,我们才会坚持认为不能将其中任何一剧单独拿出来分解。

如果我们仔细观察,就会发现,影片所讲述的是三个故事,而这三个故事的比例大概为2:4:4。根据剧情,我们可以很容易的解读出来《暗恋》和《桃花源》的关系,即互相对照。桃花源中武陵即暗恋中做为凡人的江滨柳的生活,而桃花源则是江滨柳心中的云之凡。按照赖声川的说法,《桃花源》是补充说明《暗恋》的,也就是说,《桃花源》是《暗恋》的又一个结局,《桃花源》的最后袁老板和春花陷入无奈的生活中就是江滨柳和云之凡的又一结局。有人就此在这个层面上指出,《暗恋桃花源》讨论的是爱情和幸福的或然性和必然性。这当然是一种解读,但总还是太过表层,这种解读只解决了两个独立的文本之间的表层联系,没有很好的深入内部。

在《暗恋桃花源》中,我们应该可以看到两种话语权的斗争,《暗恋》所代表的传统正剧话语受到了《桃花源》所代表的解构性话语的挑战,将这两种针锋相对的话语放在一起本身就是一种斗争,正如巴赫金所说:“自我“永远无法获得完全的自主性”,每一种话语都试图在与别种话语的交谈中“成为标准的、特权的话语”。而在《暗恋桃花源》中,这种话语的斗争直接体现为谁占据“舞台”,谁成为权威话语。甚至到了最后,导演干脆让两剧发生正面冲突:

“桃”导演:我好好一出喜剧,被你们弄得乌烟瘴气的……

“暗”导演:好,老弟,你不说我还不好意思说,我看你的喜剧,我好痛心啊,我最崇拜陶渊明了。

“桃”导演:好好好,没有关系,你不讲我也不讲。我看你的悲剧我很想笑。

“暗”导演:什么话

《桃花源记》是东晋大诗人陶渊明晚年所写的《桃花源诗》之序言,该序描写了一个没有君主、没有压迫和剥削的理想社会,人们过着安宁、和睦、自给自足的淳朴生活,七律·《桃花源记》读后感。这虽然是一个空想的社会,但它表现了作者对这种美好社会的向往,并在一定程度上反映了广大人民群众渴望摆脱剥削压迫和频繁的战乱、追求幸福和安宁生活的愿望。这当然是对黑暗腐朽社会的一种含蓄而又深刻的批判。